Uroš Đurić

Iz Wikipedije, slobodne enciklopedije
Jump to navigation Jump to search
Preferences-system.svg Ovom članku potrebna je jezična standardizacija, preuređivanje, reorganizacija ili usklađivanje sa standardima srpskohrvatske Wikipedije.
Pogledajte kako poboljšati članak, kliknite na link uredi i doradite članak vodeći računa o standardima Wikipedije.

Uroš Đurić (Beograd, 4. decembra 1964.) je umetnik, koji živi i radi u Beogradu. Njegova porodica vodi poreklo iz slavonskog sela Velika Pisanica, u koje su se doselili polovinom devetnaestog veka iz Dalmacije. Studirao je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu i slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Diplomirao je 1992. i magistrirao 1998. na Slikarskom odseku FLU. Na likovnoj sceni je prisutan od 1989, pokretanjem autonomističkog (anti)pokreta sa Stevanom Markušem, s kojim potpisuje Manifest Autonomizma (1994). Početkom osamdesetih godina prošlog veka, bio je jedan od aktivnih protagonista beogradske pank scene (Urbana Gerila). Učestvovao je u više igranih i dokumentarnih filmova, umetničkih akcija, radionica i u strip izdavaštvu. Jedan je od osnivača umetničke asocijacije Remont, u okviru koje pokreće galeriju Remont i istoimeni art magazin. Od 1992. radi kao nezavisni saradnik radija B92. Poznat je po svojoj ulozi Anđela u filmskoj trilogiji „Mi nismo anđeli“. Bavi se i grafičkim dizajnom. Sarađivao je sa Del Arno Bendom na njihovom prvencu Igraj dok te ne sruše (1989) kao i sa DLM na albumu „Prolećni dan“ (1994), dizajniravši logotipe obe grupe. Od 2013. godine, učеѕnik je kviza "Potera" na RTS.

O konceptualnoj osnovi dela u umetničkoj praksi Uroša Đurića*[uredi - уреди | uredi izvor]

Stevan Vuković

„Autor i delo su samo polazne tačke jedne analize čiji je horizont jezik: ne može postojati nauka o Danteu, Šekspiru ili Rasinu, već samo nauka o diskursima.“

Roland Barth

Snažno prisustvo Uroša Đurića u popularnim medijima kao javne ličnosti i njegova veoma harizmatična pojava predstavljaju glavne prepreke kada treba shvatiti specifičnost diskursa koje on razvija kako bi intervenisao u polju savremene umetnosti i kulture. Ono što se obično dešava kada se njegova dela, naročito ona u kojima se pojavljuje njegov sopstveni lik, tumače bez uvida u gramatiku vizuelnog jezika i u konceptualne strategije koje on koristi, lako se može nazvati „naturalističkom greškom“. Ona se sastoji u tome da se mikroistorije njegove sopstvene biografije, kao biografije jedne empirijske ličnosti koja je autor određenih umetničkih dela, poistovete sa narativima koji čine vizuelnu sadržinu tih dela i sa osobinama predstavljenih likova. Činjenica da se on bavi popularnom kulturom, kako u domenu subkulture i industrija kulture (kao glumac, voditelj radio programa, andergraund pank muzičar) tako i u domenu kritičke i eksperimentalne vizuelne umetnosti (kao autor koji reciklira uzorke i šeme popularne kulture u svojim delima, koja su uglavnom figuralna), sažima se u stav da ona funkcionišu kao „organske predstave“ tih mehanizama kulturne produkcije i tih subkultura.

„Reč je o projekciji ličnosti kao posrednika ideja“, rekao je Uroš Đurić u jednom intervjuu objavljenom 1996. godine, objašnjavajući ulogu sopstvenog lika u slikama koje je pravio u to vreme, dodajući da „autoportret predstavlja istorijski utvrđen obrazac, uz tu specifičnost da se u ovom slučaju lik autora aktivira kao deo sadržaja time što biva uključen u predstavu“. Iz ovog citata postaje sasvim jasno da se, barem na nivou intencionalnosti, lik autora ne koristi kao puki odraz u ogledalu njega samog ili pripadajućih svojstava njegovog identiteta, već kao sredstvo konceptualnog manevrisanja. Otuda Uroš Đurić može delovati kao „organski intelektualac“, u smislu da vizuelno kodifikuje i čini koherentnijim, predstavlja i uvodi u javnost u širem obimu, jedan specifičan zajednički nehegemonistički, kulturno i društveno nedovoljno zastupljen pogled na svet „na način koji bi bio usmeravajući i organizacioni, to jest, edukativan, to jest, intelektualan“, ali on to ne čini kao neko ko ulazi u domen umetnosti spolja. On to čini kao umetnik koji polju umetnosti u potpunosti pripada, formiran je njime i unutar njega. On tako deluje na jedan sintetički način, kao veza između životnih svetova u kojima se razvijaju minorne kulture i elitističkog sveta umetnosti, definisanog njegovom hegemonističkom ulogom. Uroš Đurić je čak sam to jasno naznačio u razgovoru sa umetničkom kritičarkom i novinarkom Danijelom Purešević rekavši sledeće: “Ja koristim figuraciju kao što je Dišan koristio ready-made. Ja koristim figuraciju dvostruko. I nisam slikar figuralnog. Ja sam čisti konceptualista“.

Uroš Đurić nije panker koji slika. On konceptualno manevriše koristeći jedan specifičan „slikarski stil“ (ili „predstavljački stil“ u svojim kasnijim delima koja nisu slike) koji tretira kao ready-made. To mu omogućava da resempluje različite istorijske stilove a da pri tome ne čini omaž ni umetnicima koji su ih prvobitno koristili niti periodima i kontekstima u kojima su ti stilovi korišćeni. On koristi površinu slike, crteža, fotografije ili digitalnog kolaža kao ekran za projektovanje ne samo sopstvenih empirijski i psihološki uokvirenih vizija i želja, već i onih konkretnih društvenih pitanja koja sežu dalje od onoga što se prikazuje u javnim medijima ili se konvencionalno prikazuje na najznačajnijim umetničkim izložbama. Koristeći sopstveni lik u slikama, fotografijama i digitalnim kolažima, on proizvodi umetnost znakova, umetnost diskursa, preispitujući uticaj vizuelno predstavljenog sadržaja na percepciju identiteta. Subjektivitet koji demonstrira ne uzima se naprosto zdravo za gotovo nego je već „dekonstruisan, razmontiran i pomeren, bez sidrišta“. Ukorenjen je u jeziku i deluje u domenu simboličkog. U svome radu, on deluje sa otklonom od prakse puke vizualizacije sadržaja iz psihobiografskog domena. Kako je rekao Roland Barth, život autora ne može se smatrati „izvorom njegovih fabula već fabulom koja se odvija paralelno sa njegovim delom“.


Autonomizam i populizam[uredi - уреди | uredi izvor]

Godine 1994. Uroš Đurić je sa Stevanom Markušem napisao manifest naslovljen „Manifest autonomizma“. Napisan je tokom februara i marta 1994, i objavljen je kao letak, a kasnije je uključen u katalog njihove zajedničke izložbe održane u Pančevu juna 1995. „Stvoren je radi toga da bi se na minimum svele eventualne plitkoumne priče o našem slikarstvu“, pisalo je u tekstu njihovog manifesta o njegovoj genezi. Vraćajući se iskustvima lokalnih istorijskih avangardi, konkretno, zenitizmu, čiji su manifest ova dvojica umetnika ne samo citirali u svom sopstvenom manifestu, već su čak tvrdili da ga ponavljaju, oni su tražili način da izbegnu svrstavanje u „urbanu sekciju“ „slikara figuralnog“ koji su sledili „drugu liniju“ nekadašnje jugoslovenske umetnosti, i koji su institucionalizovali te prakse u okviru istorija neoavangardi, neokonstruktivista, pokreta konceptualizma i procesualne umetnosti, tretiranih kao „radikalne“ tendencije, nasuprot „mekom“ modernizmu. Takođe im nije sasvim prijala koncepcija „monumentalnog intimizma“, koja ih je svrstavala među autore aktivne u „međuprostoru između visoke umetnosti i andergraunda“, zajedno sa Điletom Markovićem i Zoranom Marinkovićem, i veoma blizu umetnicima kao što su Danijel Glid i Jasmina Kalić. Đurić i Markuš su slikanju sopstvenih likova pristupali na nešto konceptualniji način od umetnika za koje se govorilo da su im bliski u pogledu stila. Njihova veza sa „andergraundom“, s druge strane, bila je na nivou poigravanja sa referencama, ali u kontekstu koji nije bio kontekst subkultura. Njihove retoričke operacije u jeziku umetnosti realizovane su kao slike konvencionalnog formata, i to konvencionalnim tehnikama kao što je ulje na platnu. „Mi smo klasici“, rekli su ironično dok su još bili studenti, a govorili su tako da bi se suprotstavili klasifikacijama. Želeli su da imaju svoje sopstvene istorije, koje izmiču stegama produkcije usmeravane teorijom, tumačenjima kojima dominiraju istoričari umetnosti i izlaganju u okvirima koje nameću kustosi. Želeli su da stvaraju kontekst u kome se delo stvara, gleda i izlaže. To je bio Autonomizam.

Krajem devedesetih godina, Uroš Đurić počeo je da izlaže uglavnom bez Stevana Markuša. Promenio je tehnike kojima je bio sklon i sa slikanja u ulju i crtanja ugljenom prešao na elektronske kolaže, fotografije, performanse i bilo šta drugo što bi se pokazalo kao najpodesniji medijum za realizaciju nekog konkretnog projekta. Ono što je zadržao bila je strasna privrženost autoportretima, tako da je njegov lik još uvek imao ulogu „teorijskog objekta“ u većini njegovih dela, samo što su proces i završni rezultat bili daleko otvoreniji u pogledu načina realizacije nego ranije. Njegov najvažniji projekat za kraj devedesetih godina, projekat putem koga je razvio još jedan referentni okvir za svoja dela, bio je naslovljen Populistički projekat. Kao što je naveo sam autor, glavna preokupacija ovog projekta bila je da pokaže interakcije između sistema zvezda i identiteta. Njegovi segmenti bili su naslovljeni Bog voli snove srpskih umetnika, Celebrities, Hometown Boys i Pioniri. Autoportereti autora pojavljivali su se i dalje u različitim segmentima projekta, predstavljajući ga kao igrača vodećih evropskih fudbalskih klubova, u društvu raznih javnih ličnosti, na naslovnoj strani imaginarnog časopisa pod nazivom Hometown Boys, i u nizu najistaknutijih autora u domenu stvaranja i tumačenja umetnosti iz regiona koji je nekada nosio geopolitičku oznaku Istočna Evropa, a svi su oni bili prikazani kako ponosno nose crvenu pionirsku maramu, u impozantnoj pozi preuzetoj iz ikonografije socijalističkog realizma. Ovim projektom, suprotstavljao se uglavnom stereotipnom društvenom i političkom, a ne više kunstistoričarskom uokviravanju njegovih dela. Dok se većina levo orijentisanih teoretičara u Srbiji bavila pitanjem populizma u smislu njegove predodređenosti da služi desničarskoj ideologiji, on je pokazao da populizam nema unapred artikulisane društvene implikacije. Njegov način artikulacije bio je ukorenjen u antagonističkom potencijalu svih popularnih interpelacija, povezujući njegov populistički projekat sa nasleđem populističkog anarhizma, koje se u lokalnim okvirima pojavljivalo među običnim svetom kad god je lokalno stanovništvo trebalo da bude pretvoreno u pripadnike nacije, partije, itd. Umesto stvaranja prikaza svih nevidljivih delova društva unutar domena umetnosti, što je preovlađujuća paradigma društveno specifičnih dela, on je zašao neposredno u populističke medije kako bi delovao na antagoniziranju stavova prema javnom imidžu slavnih ličnosti, uključujući tu i sebe samog, koristeći te medije onako kako je koristio platno.


Izvor[uredi - уреди | uredi izvor]

*Ovaj tekst je kraća verzija prevedenog članka objavljenog u češkom art magazinu Umjelec, br 3 (Prag 2006) [1], preuzet iz kataloga Oktobarskog salona 2009 pod nazivom "Okolnost" (ISBN 978-86-7996-041-2) uz saglasnost autora.


Vanjske veze[uredi - уреди | uredi izvor]