Francesco Borromini

Izvor: Wikipedia
Francesco Borromini

Francesco Borromini (Bissone, Lago di Luganom, 27. rujna 1599. - Rim, 2. kolovoza 1667.) je bio talijanski arhitekt i kipar.

Jedan je od glavnih predstavnika visokog baroka u arhitekturi. Bogatom fantazijom i odvažnim konstrukcijama ostvaruje izvanredno slikovite objekte kod kojih primjenjue najširi repertoar arhitektonskih dekorativnih elemenata. Glavna su mu djela u Rimu crkva Sv. Carlo allle Quattro Fontane, Crkva Sv. Agnese na trgu Navona i nekoliko palača.

Jedan od najznačajnijih ličnosti rimskog baroka stoji odvojeno od svih ostalih. Arhitektura Borominija obeležava nov pravac kojim se kreće arhitektura prve polovine XVIII stoleća. Bez obzira na inovacije koje su uneli ostali arhitekti kao što su Bernini, Rainaldi, Kortona, Longi, suština renesansne tradicije nije bila uzdrmana. Ni Boronimi to nije uspeo u svojim radovima kojima se vezivao za starije arhitekte XVI veka. U nekim delima, međutim, on je uveo novi i uznemiravajući pristup starim problemima. Taj pristup su jasno sagledali i vrednovali njegovi savremenici. (Kada je Bernini spominjao Borominija u Parizu, svi su se slagali da je njegova arhitektura ekstravagantna i u velikoj suprotnosti sa normalnim, odnosno uobičajenim procesom stvaralaštva). Pre svega, mislili su pritom na prekid sa dotadašnjim projektovanjem koje je bilo zavisno od antropomorfnih proporcija. Boromini je tu renesansnu tradiciju započetu kod Bruneleskija napustio i usmerio se drugim proporcijskim istraživanjima, oslanjajući se na srednjovekovne oblike i proporcionisanje.

Biografija[uredi - уреди]

Prema svim izvorima, Boromini je bio neuravnotežen čovek, koji je digao ruku na sebe u trenutku nervnog rastrojstva. U Rim je došao sa severa, iz Lombardije. Otac mu je bio ugledni arhitekta, a najbliži rođak bio mu je Karlo Maderna, jedan od najpoznatijih arhitekata u Rimu toga doba. Sledeći iskustva obojice, Boromini je pre nego što je došao u Rim postao kamenorezac. Svoj talenat i snagu je utrošio tako što je više od jedne decenije klesao grbove, festone, balustrade na crkvi Sv. Petra.

Na istoj građevini radio je ogradu od kovanog gvožđa. Arhitektonskih poslova dugo nije imao, bio je nadzornik radova na gradilištima palate Barberini i San Andrea della Valle. Obe građevine je projektovao Karlo Maderna, pa se zaposlio po rođačkoj liniji. Maderna je imao veliki uticaj na Borominija, tako da je on izrazio želju da bude sahranjen u istoj grobnici sa njim. Posle smrti Maderne, radove na crkvi Sv. Petra vodio je Bernini i Boromini je nastavio da radi za njega. Bernini mu je ostavljao veliku slobodu u radu, čak ga je više usmeravao da se bavi arhitekturom nego što je to Maderna činio. Njihov odnos, međutim, od početka je bio obeležen nizom konflikata, jer su njihovi karakteri i njihov pristup arhitekturi bili suviše različiti Bernini je u najvećoj meri bio još uvek “uomo universale” koji je slikarstvo i skulpturu smatrao dovoljnom podlogom za bavljenje arhitekturom. Boromini je, međutim, bio izraziti praktičar, graditelj izvođač radova. Razlike u statusu, iako su po godinama bili skoro vršnjaci, smetala je Borominiju. Bernini je, naime, bio slavljen kao prva ličnost rimskog graditeljstva, a Boromini je prešao tridesetu bez nekih posebnih priznanja. Godine koje je Boromini utrošio kao izvođač radova bile su za njega krajnje ponižavajuće i čekao je priliku da kritikije Berninija. To se dogodilo oko 1645. godine, kada je Bernini imao problema sa stabilnošću kula koje je želeo da postavi na krajevima pročelja Sv. Petra. Najviše je kritikovao tehničke nedostatke objekata, jer je znao da je Bernini u tim elementima najslabiji.

Prilika se Borominiju ukazala tek 1634. godine kada je španski monaški red trinitaraca naručio u Rimu manastir Sv. Karla Boromejskog. U literaturi je ovaj kompleks poznat i pod nazivima San Carlo alle Quattro Fontane. Lokacija se nalazi u blizini palate Brberini na raskršću ulica koje na uglovima imaju zgrade sa fontanama. Kako bi pokazao šta zna, Boromini je prvo projektovao klaustar i trpezariju, pa pošto su naručioci bili zadovoljni, kako je na maloj i nepravilnoj lokaciji to izveo, dobio je i izradu same crkve.

Crkva se smatra jedinstvenim primerom arhitektonskog baroknog rešenja. Pri projektovanju, on je zanemario princip modula, odnosno mere nastale multipliciranjem modula koji je najčešće bio prečnik stuba. Boromini je ovu crkvu i svoje kasnije građevine zasnivao na geometrijskim jedinicama – celinama. Njegov proces razmišljanja nije znači bio u pravcu stvaranja plana koji se u celini kao i u svojim delovima sastoji od dodavanja modula. On je pošao putem deljenja koherentne geometrijske celine na geometrijske podceline. To je bio srednjovekovni način razmišljanja pa se smatra da je to znanje poneo još iz Lombardije, kraja u kojem je bila jaka zidarska tradicija.

U horizontalnom planu crkva je zasnovana na dva jednakostranična trougla sa zajedničkom osnovicom duž transverzalne osovine objekta. Ova kruta geometrija je zatim oblikovana kao zatalasani zid, isprekidan nišama. Najviše pažnje privlače stubovi koji su grupisani u nizovima po 4 u intervalima, sa razmacima oko podužne i poprečne osovine. Smenjivanjem glavnih i sporednih udubljenja zidova stvoren je određeni ritam. U gornjoj zoni taj ritam je promenjen, zato što su elementi drugačije povezani. Određeni elementi čine celinu prostora koherentnom iako sve deluje promenljivo. To je na prvom mestu veoma snažan i jak antablman, koji uprkos ustalasanosti ostaje čvrsta horizontalna prepreka za oko posmatrača lako uočljiva i prati duž celog obima crkve. U to se ubrajaju i sami stubovi koji po svojoj prirodi nisu imali pravac, ali koji su ostvarili kontinualnost i homogenost malog prostora upravo svojom naglašenom brojnošću.

Iznad ove osnove, Boromini je projektovao i neobičnu kupolu. Odstupio je od postavljanja svoda kao što se to inače radilo iznad kružnih i ovalnih osnova (po tipu Panteona) i ubacio je prelaznu zonu sa pandantifima koja mu je omogućila neprekinutu zakrivljenost ovalne kupole. Ustvari, on je nad ovalnom osnovom podigao konstrukciju karakterističnu za kvadratne i pravougaone osnove. Delovi ispod pandantifa imali su funkciju stubaca kao što se to javlja u osnovi grčkog krsta. U zoni pandantifa nalaze se i poprečne niše koje su, zajedno sa oltarskim i ulaznim prostorom obradili kasetama koje se po visini smanjuju i tako sugeriraju da se radi o većoj dubini od stvarne. Kupola je ovalne osnove i obrađena je dubokim kasetama u oblicima oktogona, heksagona, krsta, što daje saćasti izgled. Taj se oblik udaljio od Berninijeve ideje klasicno postavljenih kaseta. Osvetljenje se dobija iz laterne, ali i iz same baze kupole, gde se otvori nalaze sakriveni iza stilizovanih listova koji daju utisak da je kupola odvojena od masivnog i kompaktnog korpusa građevine. Boromini je u enterijeru transponovao tri različita strukturalna tipa: - valovitu donju zonu, koja daleko poreklo ima u oblicima Hadrijanove vile kod Tivolija; - prelaznu zonu sa pandantifima koja potiče iz plana grčkog krsta; - kupolu na ovalnoj osnovi koja je po tradiciji mogla biti podignuta samo iznad osnove zgrade istog oblika

Ova sloboda i oštroumnost u komponovanju, tri različita strukturalna tipa predstavljaju stepenik kojim je Boromiri znatno unapredio arhitektonsku misao i omogućio dalja istraživanja u severnoj Italiji i dalje,širom Evrope.

Fasada crkve rađena je znatno kasnije i predstavlja poslednje Borominijevo delo. Sistem artikulacije zasniva se na kombinovanju malih i gigantskih stubova što se kao ideja javilo još kod Mikelanđelovih radova (na palatama Kampidolja). Boromini je motiv, međutim, primenio na nov način, postavio ih je u dve ravnopravne zone čime je, ustvari, delovao protivno ideji zbog koje je kombinacija nastala. Umesto da ujedini front prolazom kolosalnih stubova, on ih je ustvari dva puta ponovio. Stubovi u gornjoj zoni obuhvataju celinu koja je suprotna onoj u donjoj zoni, Pročelje se sastoji od tri dela. U donjoj zoni dva bočna konkavna dela i konveksni centralni deo čvrsto su međusobno povezani neprekinutim, snažnim vencem koji prati talasastu liniju u gornjoj zoni tri dela su konkavna i venac iznad je podeljen na segmente. Pored toga medaljon završen lukovičasto potpuno anulira efekat venca kao horizontalne prepreke. U donjoj zoni mali stubovi uokviruju niže sa okruglim prozorima i služe kao oslonci za niže sa statuama; gore, mali stubovi uokviruju niže i nose panele, tako da je stvorena obrnuta situacija, ono što je dole otvoreno, gore je zatvorerio i obrnuto. Otvor za vrata ima kontrast u isturenoj konveksnoj kutiji. Iznad niše Sv. Karla Boromejskog nalazi se medaljon.

Očigledno je da se Boromini služio principom koji naglašeno podvlači polarizaciju unutar iste teme, a to isto povezuje i unutrašnjost sa spoljašnošću crkve. Ova obrada fasade sa minimumom golog zida, prebogatom plastičnom dekoracijom gde oko nigde ne može da se odmori od utisaka, tipično je za zreli barok.

Pored svih arhitektonskih veština, Boromini je u ukrase uključio još i fantastične elemente, kao što su na primer kerubini koji uokviruju nišu sa Sv. Karlom Boromejskim, a čija krila prerastaju u zaštitni luk iznad niše. Velika je snaga izraza koju Boromini iskazuje i koja nije primerena drugim autorima tog vremena. Bernini, na primer, nije nikada koristio takve elemente, jer se nije nikada odvojio od narativnosti u skulpturi, koja kod njega nije bila podređena arhitekturi. Drugi veliki projekat Boromini je dobio za crkvu San Ivo Arhigimnazije (danas univerzitet La Sapienza). Crkvu je trebalo podići u istočnom delu izduženog kortilea kojii je arhitekta Đakomo dela Porta već bio izgradio. Boromini je ponovo izabrao sistem triangulacije, ali ovog puta trouglovi formiraju pravilan zvezdoliki šestokrak. Tacke prodora leže na prečniku i zvezdolika linija se dobija spjanjem tačaka. Polukružni ispadi koji zamenjuju špiceve jednog trougla određuju krug sa radijusom od polovine stranice trougla. Pre crkve San Ive della Sapienza, šestokraka zvezda je bila isključena iz projekta. U upotrebi čak nije bio ni heksagon. Razlog je bio jednostavan. Za razliku od kvadrata, oktogona, gde se iste strane suprotstvaljaju drugim stranama kroz dve glavne osovine, kod heksagona jedna osovina prolazi kroz stranice, a druga kroz dva ugla. Tako plan proizašao iz heksagona nema saglasa, već može biti i konfliktnih situacija. Ovaj problem Boromini je uspešno rešio. Njegov metod je bio revolucionaran. Umesto da formira prema tradiciji glavni heksagonalni prostor sa nižim delovima u uglovima trougla, Boromini je u tim mestima postavio kolosalne stubove naglašavajući da posmatrač može da registruje jedinstvo i homgenost celog crkvenog prostora. Ovaj osećaj je potenciran vrlo oštro definisanim vencem,koji prenosi zvezdoliki oblik na visinu. Pristup je sličan kao kod crkve San Karlino. Svaki krak je artikulisan u tri dela, dva manja, identična koja uokviruju veći. Suprotno od crkve Sv. Karla, kupola zatvara korpus građevine bez prelaznih formi. Ona ustvari, nastavlja zvezdoliki plan od kojeg se svaki segment otvara u prozor. Veoma je snažno naglašena vertikalnost. Na fantastičan način meša se tehnička virtuoznost i religijski simbolizam nebeske i zemaljske zore. Spolja San Ivo koristi dela Portin okvir u koji se smešta crkva sa polukružnim pročeljem i zatvorenim arkadama, kao suprotnost otvorenim duž drugih strana kortilea. Iznad ovog korpusa je smeštena jedna od najsnažnijih kupola. Boromini je sledio tradiciju da zatvori kupolu, a ne da se njene krivine vide, kao što je to bio običaj nakon Bruneleskija. Struktura njegove kupole ima pet delova:

- prvo se iznad korpusa zgrade diže heksagonalni tambur koji konveksno ispada iznad konkave ulaza;

- svaki od šest delova tambura podeljen je na dva manja, bočna, i jedan centralni veći, kao što su trijade u enterijeru;

- tamo gde se dve konveksne strane sučeljavaju postavljeno je ojačanje koje daje vitalnost i tenziju zgradi;

- iznad je postavljena stepenasta piramida, podeljena rebrima kao kontraforima;

- piramida je krunisana lanternom sa dvostrukim stubovima i konkavnim udubljenjem između. Sličnost sa malim hramom iz Balbeka je upadljiva. Iznad ove tri zone, koje ustvari imaju tri razlčita karaktera, uzdiže se završna spirala koja, ih povezuje kao vodeći element. Spirala je monolitna i skulptoralna, a ne odgovara nijednom elementu ni spolja ni unutra. Ona je čvorište energije koja se oslobađa u velikoj gvozdenoj kugli postavljenoj na samom vrhu. San Ivo se mora smatrati Borominijevim remek delom, jer je na toj građevini on iskazao potpun repertoar arhitektonskih elemenata kojima je suvereno vladao. Sva druga dela su ostala ili nedovršena ili su lokacijski tako postavljena da on, kao autor, nije mogao da se potpuno iskaže.

Za razliku od Berninija koji je arhitekturu tretirao kao pozornicu dramatičnih događaja izrađenih kroz skulptoralnu dramatičnost, crkva San Ivo je predstavnik najdinamičnije koncepcije arhitekture, na način kako se motivi prepliću, sažimaju ili proističu jedan iz drugog .

Treba podvući naročito Borominijevo okretanje srednjovekovnoj tradiciji severne Italije. Kod nekih manjih objekata primenio je i trompe, tako česte u romanici i gotici severne Italije. One su se koristile pre vizantijskih pandantifa koji su se koristili u renesansi. Boromini je porudžbinu za crkvu Sv. Agneze na trgu Navona dobio kada je prvobitni graditelj Karlo Rainaldi bio otpušten. Naručilac je bio papa Inokentije X, koji je želeo da trg na kojem se nalazila ,njegova porodična palata pretvori u jedan od najvećih u Rimu. Uz palatu se nalazila jedna starija crkva i Sv. Agneza je trebalo da je zameni. Rainaldi je bio zamislio osnovu grčkog krsta, ali sa kratkim kracima. Kako je projekat već bio počeo da se realizuje, Boromini je morao da se uklopi. Ipak on je uspeo da manjim izmenama promeni karakter projekta. Prostor pripremljen za stupce ukrasnog dela je zatvorio i tako obradio da izlaze iz zida, tako da se ima utisak da su i stupci i kraci iste širine, a prostor deluje kao oktogon. To je naglašeno skulptoralnim elementima, naročito kolorističkim tretmanom enterijera. Celo telo je bojeno belo, samo su stubovi od crvenog kamena. Vertikalizam je sugeriran jako naglašenim vencem koji udruđuje i povezuje luke između nosećih stubova. Jedna vrsta atike iznad venca, koja se javlja ispod ukrasnog dela pojačava taj vertikalizam. Oktogonalni prostor koji se kao slika odražava i u uređenju poda, podržan je koherentnim ritmom alternacije plitkih niža uokvirenih pilastrima i visokih krakova krsta uokvirenih stubovima. Uvlačenjem krakova, Boromini je potencirao tenziju, obuhvatajući projektom izuzetno visok tambur i razvijenu krivinu kupole. (Rainaldi je bio zamislio plitak tambur i široku, plitku kupolu.)

Znatno više slobode Boromini je imao u spoljašnjoj obradi crkve. Tamo gde je Rainaldi imao vestibil, Boromini je uvukao fasadu i završio je konkavno. Pored toga, proširio je fasadu i na delove fasada okolnih zgrada čime je dobio prostor za slobodostojeće kule-zvonike zavidne visine. Tu se može uočiti određena ideja koja povezuje njegovo rešenje i Berninijeve kule uz pročelje crkve Sv. Petra. Ono što nije pošlo za rukom Berniniju, Boromini je ovde s lakoćom ostvario. Ni na jednoj crkvi do tada nije ostvarena takva sagledljivost na prvi pogled, istovremeno, kula zvonika i kupole. U spoljašnosti Sv. Agneze može se uočiti i prostorna inspiracija fasadom crkve Sv. Ivo.

Nakon smrti pape Inokentija X, situacija se promenila i sad je Boromini izgubio posao, a vratio se Karlo Rainaldi. Odmah je izmenio (pokvario) ono što još nije bilo završeno; unutrašnju dekoraciju, lanternu na kupoli i fasadu iznad venca. Visoka atika i timpanon u centru, jednostavna plastika na fasadi crkve i zvonika nisu bili Borominijeva zamisao. Boromini je radio na još jednoj crkvi koju je započeo drugi autor. To je crkva San Andrea della Fratte, koju je gradio Gaspare Guerra. Ovaj objekat je Boromini napustio i on je ostao nedovršen. U unitrašnjosti se malo vidi od njegovih izmena. Daleko je značajnije uređenje eksterijera. Glavni utisak na posmatrača ostvaruje se vizurom kupole i kule koje se vide kada se ide niz ulicu Capo le Cose, a to je ono što ovu, inače običnu, crkvu izdvaja. Kupola je, kao na crkvi Sv. Ivo, zatvorena u jedan tambur, ali se javljaju četiri dijagonalno postavljena kontrafora, pa su tako stvorena četiri jadnaka lica, koja se sastoje od široke konkave tambure i uđe konkave delova sa kontraforima. Boromini je ponovo pošao od prostornog razvoja ritmičkih trijada, kao što su kolosalni redovi u donjoj zoni koji su objektu obezbedili koherentnost. Ova struktura trebalo je da bude krunisana lanternom koja je, na žalost, ostala samo u projektu. Kontrast kupoli je kula u severo-istočnom delu crkve. Sastoji se od tri superponirana dela, Najdonji je masivni kvadrat, odnosno kocka u prostoru, koja ima uglove flankirane stubovima, druga zona je kružna i otvorena, sledi na izvestan način model antičkih monopterosa. Iznad se nalazi jedna neproporcionalno teška balustrada koja pritiska taj kružni tok stubova. Treća zona je, takođe, otvorena, ali se sastoji od po dva kerubina između kojih su duboke konkave, što je usavršena verzija onoga što je već viđeno na crkvi Sv. Ivo. Završetak kule je krunisan sa četiri izvučene volute koje nose krunu. To predstavlja vrhunac trijumfa kako vere, tako i Borominijevog koncepta građevine koja stremi nebu. U Borominijevom opusu postoje još dve crkve Santa Maria dei Sette Dolori i Zajednice za propagandu vere (Colegio de propaganda fide ), ali one se ređe spominju i manje cene.

Specifičan problem rešavao je Boromini u malom oratorijumu (kapeli) u okviru manastira bratstva kongregacije Sv. Filipa Nerija. I u ovom slucaju je lokacija zadatka bila ograničena, jer se oratorijum gradio odmah uz crkvu Santa Marla in Vallicella. Iza oratorijuma izgrađeni su delovi manastirske celine, iako je po veličini i značaju manastir bio značajniji od manastira Sv. Karla Boromejskog, ipak u njemu nije ostvarena ona živost i kompaktnost kao kod San Karlina, Projekat je, međutim, obeležen sjajnim pročeljem oratorijuma, čija organizacija nema veze sa unutrašnjom dispozicijom. Glavni ulaz deluje kao da je simetrično postavljen prema unutrašnjem rasporedu, iako to nije tačno. Na fasadi je Boromini spojio opšti sakralni izraz i elemente ukrasa sa elementima profanih građevina, kao što su, na primer, prozori.

Kongregacija je tražila da fasada ne bude od kamena, kako ne bi konkurisala fasadi crkve Santa Maria in Vallicella. Zato je Boromini do najvišeg stepena razvio tehničku preciznost malterske obrade opeke.Glavni deo fasade ima 5 delova povezanih pilastrima, sve zakočeno u blagoj konkavi. Ali, dok je u donjoj zoni centralni deo konkavan, u gornjoj zoni tu se nalazi duboka niša. Fasada je po prvi put krunisana oblikom timpanona koji se sastoji od krivih i pravih linija. Oblik timpanona uslovljen je je vertikalnim tendencijama na fasadi. Tri centralna dela sugeriraju ritam tako što su neznatno izbačeni i razdvojeni od bočnih dodatnim polupilastrom. Iako postoji jedinstvo svih 5 delova, trijada centra je naglašena, a timpanon pojačava ovaj utisak. Od ostalih elemenata dekora ističu se duboke niše u donjoj zoni koje zidu daju punoću zatim prozori u prvoi zoni koji imaju timpanone, koji kao da sabijaju podeoni horizontalni venac, zatim rešenje prozora na drugom spratu, koji su opet slobodni i uokvireni zidom.

Posebno vešto Boromini je uradio jedan delikatan zadatak u enterijeru crkve San Giovanni in Laterano. Ova stara, kasnoanticka bazilika iz IV veka bila se u XVII veku skoro srušila, pa je trebalo popraviti i dati joj savremeniji izgled unutrašnjosti. Boromini je došao na ideju da poveže po dva stuba bazilike i da ih objedini unutar jednog stupca. Svaki, tako dobijeni stubac, uokvirio je kolosalnim redom pilastara kroz celu visinu broda i u tako dobijene niše postavio je tabernakule sa skulpturama svetaca. Između stubaca su formirane arkade, što je stvorilo jedan ritam poznat još kod Bramantea, pa čak i kod Albertija. Boromini je pored ritma uvedenog smenom visokih stubaca i nižih arkadnih otvora (A, b, A, b) uveo i ritam nižih tabernakula i viših arkada (a, B, a, B). što se tiče profanih građevina, Boromini je bio vezan za nekoliko njih, ali nijednu nije u potpunosti izveo. Ovde se spominju samo Palazzo Spada, Palazzo Falconieri, Palazzo Pamphilli na trgu Navona, biblioteka Alessandrina u severnom krilu arhigimnazije Sapienza. Kod biblioteke su ormani za knjige sastavni deo arhitekture i to je bila nova koncepcija koja će postati prototip za biblioteke u XVIII veku.

Najveći poduhvat u profanoj arhitekturi bila je zgrada Collegio di Propaganda Fide. Jezuiti su bili na vrhuncu moći i svojim zgradama zauzimali su centralne pozicije u Rimu. Jedna od tih lokacija bila je na uglu španskog trga, ali je prostor bio vrlo nezgodnog oblika. Bernini je zgradi već bio i napravio fasadu sa trga. Postojao je čitav niz problema, tako da je malo šta moglo da se uradi u enterijeru. Daleko interesantnija bila je obrada fasade ka ulici di Propaganda. I ovde, kao na San Filippo Nerri fasada je imala dvostruku funkciju za crkvu i za palatu. Duša osovina crkve postavljena je paralelno sa ulicom, a fasada ima potpuno nesvakidašnji karakter palate. Podela na 7 delova artikulisana je sa džinovskim redovima pilastera, od tla do vrlo oštrog venca. Sve je sažeto i pojednostavljeno. Kapiteli imaju samo nekoliko uspravnih kanelura, venac je bez friza. Centralni deo je vrlo blago konkavan i čini kontrast prema ravnim linijama fasade. Iznenađujuće bogato je rešen samo prozor iznad portala. Ostali prozori su, takođe, dekorisani, ali deluju, kao zbijeni u uskom prostoru između velikih pilastara. Svaki drugi prozor ima isti motiv kao portal, a parni imaju motiv prozora iznad portala. Isto se ponavlja i na drugom spratu, ali u znatno pojednostavljenoj formi.

Može se uočiti da se Bernini celog svog života bavio modelovanjem prostora i masa i da se to odvijalo kroz evoluciju i transformaciju ključnih motiva koji su bili njegova specifičnost. Usled toga što je svaku strukturu podređivao osnovnom geometrijskom konceptu, on se udaljio od renesansne metode projektovanja u masama i modulima, i okrenuo se ka funkcionalnom, dinamičkom, ritmički jasnom kosturu građevine.

Nešto je, ipak, pozajmio i od drugih autora, i to od onih kojima se posebno divio od Mikelanđela i Paladija, njihove ideje, elemente helenizma. S druge strane, za vreme njegovog života, Bernini i njegove pristalice smatrali su da je on razorio prihvaćene konvencije i pravila dobre arhitekture.